Κουλτουρικά

 

Ο Καζαντζάκης είχε γράψει, στην Αναφορά, άπ’ ότι θυμάμαι, που μου είχε κάνει εντύπωση όταν ήμουνα 16, 17 χρονών, ότι «κάθε λέξη μιας γλώσσας είναι σαν μια χειροβομβίδα, και εκρήγνυται μέσα σου το νόημά της». Αυτό με είχε βοηθήσει πάρα πολύ να αναπτύξω με τα χρόνια στην σκέψη μου και έκφρασή μου μια συνύπαρξη για τις δύο γλώσσες (και κουλτούρες) μου, την Αγγλική και την Ελληνική, που είναι για μένα σαν «μητρικές». Σκέπτομαι ως επί το πλείστον στα Αγγλικά και μεταφράζω στα Ελληνικά, ακόμα και όταν γράφω εδώ, με τον μεταφραστή του Google ανοιχτό για όποτε ξεχνάω πως να μεταφράσω μια λέξη στα Ελληνικά. ...καθώς θυμάμαι και τους προικισμένους δασκάλους, και εκείνους που μαράζωναν στην μετριότητα, και τα καθίκια στην έδρα μπροστά μου, δώδεκα χρόνια. Όσο για τα Γαλλικά και τα Ιταλικά, όσο καλά και να τα γνωρίζω, και όσο και να έχω σπουδάσει Ιστορία Γαλλικής τέχνης και λογοτεχνίας, παραμένουν για μένα «ξένες» γλώσσες. Οι χειροβομβίδες που σκάνε μέσα μου είναι Αγγλικές, και Ελληνικές.

Τις διαφορές στο νόημα και την ουσία λέξεων σε διαφορετικές γλώσσες και κουλτούρες τις βρίσκω πάντα πολύ ενδιαφέρουσες.

Παραδείγματος χάριν, η Ελληνική λέξη «Πολιτισμός» και η Αγγλική λέξη «Civilization». Και οι δύο λέξεις στην επιφάνεια σημαίνουν το ίδιο πράγμα. Ως καζαντζάκιες χειροβομβίδες εκρήγνυνται με κάπως διαφορετική ουσία στην κάθε γλώσσα, αλλά μεταφέρουν την ίδια έννοια.

Όμως η Αγγλική λέξη «Culture» δεν αντιστοιχεί σε μια Ελληνική λέξη. Στα Ελληνικά μεταφέρεται με επεξήγηση: «καλλιέργεια, παιδεία, μόρφωση» και ιδιαίτερα γράφεται στην Ελληνική επεξήγηση ότι «Η λέξη κουλτούρα έχει δημιουργήσει μεγάλη σύγχυση μεταξύ των ερευνητών και των θεωρητικών που προσπάθησαν να την ορίζουν και αποτελεί εξαιρετικά αμφιλεγόμενη και πολυσήμαντη έννοια. Ο κοινωνιολόγος Γκυ Ροσέ ( Guy Rocher) αναφέρει ότι ο όρος εμφανίζεται το 1871 και εκφράζει τη ‘διαμόρφωση του πνεύματος’».

Στα Ελληνικά μεταφέρουμε και χρησιμοποιούμε την μη-Ελληνική αυτή λέξη ως «Κουλτούρα». Όμως η λέξη «Culture» και η λέξη «Κουλτούρα» έχουν πολύ διαφορετικές έννοιες στα Αγγλικά και στα Ελληνικά. Στα Αγγλικά η ουσία είναι καθαρά επιστημονική ως προς Κοινωνιολογική σπουδή και κοινωνική ταυτότητα και εξέλιξη ενώ στα Ελληνικά έχει μια περισσότερο ειδικευμένη ουσία που αναφέρεται σε απόψεις ομάδων βασισμένες στην υποκειμενική διανόηση και γνώμες.

Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα είναι το πως το Μουσείο Μπενάκη ονομάζει το κτήριό του στην γωνία Κουμπάρη και Βασιλίσσης Σοφίας: Το κτήριο το ονομάζει «ΜΟΥΣΕΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ» στα Ελληνικά, και «MUSEUM OF GREEK CULTURE» στα Αγγλικά. Οι δύο αυτές εκφράσεις σημαίνουν διαφορετικά πράγματα στην κάθε γλώσσα. Γιατί λοιπόν το Μουσείο Μπενάκη χρησιμοποιεί δύο διαφορετικές εκφράσεις ως μετάφραση η μία της άλλης; Ή μήπως απευθύνεται διαφορετικά στους Έλληνες και διαφορετικά στους ξένους;

Το ίδιο το Μουσείο εξηγεί στην ιστοσελίδα του στα Ελληνικά ότι «στεγάζει μια μοναδική διαχρονική έκθεση για την πορεία του ελληνικού πολιτισμού από την προϊστορία έως τον 20ό αιώνα» και στα Αγγλικά γράφει «the building houses a unique exhibition on Greek culture arranged diachronically from prehistory to the 20th century».

Άρα, το Μουσείο μιλά, και στις δύο γλώσσες για εκθέματα που καλύπτουν περίοδο από προϊστορία μέχρι σήμερα, αλλά στα Ελληνικά ονομάζει αυτή την περίοδο «Πολιτισμό» ενώ στα Αγγλικά την ονομάζει «Culture».

Οποιαδήποτε ακαδημαϊκή ή επιστημονική έρευνα καθορίζει την περίοδο «Ελληνικού Πολιτισμού» ως την περίοδο από το τέλος του Μινωικού Πολιτισμού, ο οποίος ξεκίνησε το 3500 και έληξε το 1100 Προ Κοινής Εποχής, έως τον θάνατο του Αλέξανδρου το 323 ΠΚΕ. Η περίοδος που ακαδημαϊκά και επιστημονικά ορίζεται ως «Ελληνικός Πολιτισμός» είναι η περίοδος από το 1100 Προ Κοινής Εποχής έως το 323 ΠΚΕ. 

Η περίοδος που ορίζεται, επιστημονικά και ακαδημαϊκά ως «Προϊστορία» ξεκινά με τις απαρχές του είδους μας, του Homo Sapiens, πριν εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια, και φτάνει ως την εφεύρεση γραφής την δεύτερη χιλιετηρίδα ΠΚΕ. Οι Δωριείς, Ίωνες, Αχαιοί, Αιωλείς, και οι Δαναοί, δεν ξεκίνησαν καν να φτάνουν στα Νότια Βαλκάνια παρά μόνο πριν 4.500 χρόνια.

Επίσης, το μυθικό πρόσωπο Έλληνας, στην κοινή μυθολογία την οποία ανέπτυξαν οι Δωριείς, Ίωνες, Αχαιοί, Αιωλείς, και οι Δαναοί, ήταν εγγονός του Προμηθέα και πατέρας του Δώρου (Δωριείς) και του Αίολου (Αιωλείς) αλλά παππούς του Αχαιού (Αχαιοί) και του Ίωνα (Ίωνες). Οι φυλές αυτές ονομάστηκαν συλλογικά «Έλληνες» για πρώτη φορά από τον Όμηρο το 800 ΠΚΕ. Όμως τότε, το 800 ΠΚΕ βρισκόμασταν ήδη στην Ιστορική εποχή η οποία ξεκινά το 1200 με 1100 ΠΚΕ όταν έληξε η εποχή που ονομάζουμε «Προϊστορία». Είναι ακαδημαϊκά και επιστημονικά αμφισβητίσιμο το αν μπορεί οποιαδήποτε περίοδος της προϊστορίας να ονομαστεί «Ελληνική» εφ' όσον οι φυλές στα νότια Βαλκάνια δεν ονομάστηκαν συλλογικά «Έλληνες» παρά περίπου 400 χρόνια αφού έληξε η προϊστορία.

Είναι λοιπόν και επιστημονικά και ακαδημαϊκά επακριβές να προτείνει κανείς ότι το Μουσείο Μπενάκη χρησιμοποιεί, για την περίοδο «προϊστορία-έως-σήμερα» σωστά την Αγγλική λέξη «Culture» αλλά απόλυτα λανθασμένο να χρησιμοποιεί την Ελληνική λέξη «Πολιτισμός». Άλλο «προϊστορία-έως-σήμερα» και άλλο «1100-323 Προ Κοινής Εποχής». Και άλλο το ότι οι φυλές δεν ονομάστηκαν «Έλληνες» παρά το 800 ΠΚΕ. Δεν είναι δυνατόν να έκανε τέτοιο λάθος από άγνοια ένα Μουσείο σαν το Μπενάκη, άρα η μόνη υπόθεση που απομένει είναι ότι γνώριζαν πως είναι λάθος, ή τουλάχιστον ανακριβές, επιεικώς, αλλά το έκαναν εσκεμμένα. Αν έτσι, γιατί; Ποιος ήταν ο σκοπός του να πουλήσουν το προϊόν τους στους σημερινούς Ελληνόφωνες ως «Ελληνικός Πολιτισμός»;

Ο πολιτισμός εξελίχθηκε από την ακτή της Ιωνίας και τα νησιά της, στην Αθήνα, στην Ρώμη, στην Νέα Ρώμη (Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία), στην Ευρώπη… Η «Αρχαία Ελλάδα» και η «Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία» είναι σταθμοί στην μετάδοση και εξέλιξη του Δυτικού Πολιτισμού αλλά είναι τόσο λάθος να πει κανείς ότι ο Πολιτισμός προέρχεται μόνο από την Αρχαία Ελλάδα ή μόνο από την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία (όπως το πιστεύουν σήμερα πολλοί Έλληνες και πολλοί Ιταλοί), όσο είναι απόλυτα λάθος να ονομάζουμε την περίοδο από προϊστορία έως σήμερα «Ελληνικό Πολιτισμό», έστω και αναφερόμενοι μόνο στα νότια Βαλκάνια.

• Έχω ακούσει για Μινωικό Πολιτισμό,
• Έχω ακούσει για Ελληνική εποχή… 
• Έχω ακούσει ακόμα και για τον πόλεμο μεταξύ της φυλής των Δωριαίων της Σπάρτης και της φυλής των Ιώνων της πόλης της θεάς Αθηνάς, τον Πελοποννησιακό Πόλεμο.
• Έχω ακούσει για τον Μακεδόνα Βασιλιά, μαθητή του Αριστοτέλη, που ένωσε πολιτισμούς και κουλτούρες από τα νότια Βαλκάνια ως τον Ινδό ποταμό.
• Έχω ακούσει για Ελληνιστική εποχή και,
• Έχω ακούσει Έλληνες περήφανα να αυτοαποκαλούνται Ρωμιοί, που σημαίνει Ρωμαίοι της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, 335-1453 ΚΕ, κράτος Ελληνόφωνο μετά τον Ιουστινιανό και Βασίλειο μετά τον Ηράκλειο (χωρίς οι περισσότεροι που χρησιμοποιούν την έκφραση σήμερα να το κατανοούν αυτό).
• Και έχω ακούσει τα λόγια του τραγουδιού «Όλα Μοιάζουν Μαγικά», στον δίσκο «Σεργιάνι στον Κόσμο» του 1979, του Μαρκόπουλου, όπου ο Γιώργος τραγουδάει: «… μα είδα και στην Αθήνα τους Ευρωπαίους να φοράνε φουστανέλες, Κι όλα μοιάζουν μαγικά, είναι μαζικά και διαρκώς αμερικανικά …»

...αλλά ποιος άραγε να είναι ο «Ελληνικός Πολιτισμός» για τον οποίον το Μουσείο Μπενάκη κάθετα ονομάζει στα Ελληνικά για τους νεο-Έλληνες το κτήριό του στην Κουμπάρη και Βασιλίσσης Σοφίας, ενώ στα Αγγλικά το γράφει σωστά ως «Greek Culture»; Χάθηκε ο κόσμος να το ονομάζανε σωστά, στα Ελληνικά, «Ελληνική Πολιτιστική Κληρονομιά» ή «Ελληνική Πολιτιστική Ιστορία», ας πούμε, ή κάπως έτσι; πέφτουν πολλές οι αναγκαίες τρεις λέξεις αντί δυο;

- Συχνά και από πολλούς ανθρώπους στην σημερινή Ελλάδα ακούμε ότι «Εμείς δώσαμε Πολιτισμό στον Κόσμο». «ΕΜΕΙΣ», όχι οι Ίωνες της αρχαίας Ιωνίας και της πόλης της θεάς Αθηνάς, ή τουλάχιστον οι Αρχαίοι Έλληνες. «Εμείς!».

- Εν τω μεταξύ, οι άπαντες στην Ιταλία πιστεύουν και λένε, σήμερα, στα Ιταλικά, ότι «Η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία έδωσε Πολιτισμό στον Κόσμο».

- Τουλάχιστον οι Ιταλοί έχουν την ευγένεια να αποδώσουν την «ανωτερότητά» τους στην Αρχαία Ρώμη όπως εδίδαξε ο Μουσολίνι, ενώ οι Έλληνες συμπεριλαμβάνουν τους σημερινούς εαυτούς τους, με αυτό το «Εμείς», στο επίτευγμα, όπως εδίδαξαν οι δικτατορίες Μεταξά και Παπαδόπουλου-Πατακού-Μακαρέζου. Είναι η διαφορά, κατά την γνώμη μου, μεταξύ επικίνδυνου φασισμού, στην Ιταλία, και γελοίου φασισμού, στην Ελλάδα (τον οποίο ονομάζω Καραγκιοζοφασισμό).

Ίσως η απάντηση στο ερώτημα σχετικά με το λάθος του Μουσείου Μπενάκη να είναι τόσο απλή όσο ένα μάρκετινγκ όπου να ονομάζει το κτήριό του έτσι ώστε να ταιριάζει στην κοινή αφήγηση της ανωτερότητας των Ελλήνων προ πάντων των αιώνων μέχρι σήμερα. Αν είναι αυτή η εξήγηση, δεν παύει να είναι λάθος του Μουσείου και μάλιστα εσκεμμένο λάθος. 

Αν ρωτήσουμε τους Έλληνες την γνώμη τους, ως προς το αν έκανε λάθος το Μπενάκη ή αν είναι ανθέλληνας ο Δημήτρης που τα γράφει αυτά εδώ, είμαι σίγουρος ότι η μεγάλη πλειοψηφία θα απαντήσει με μια φωνή ότι «είναι ανθέλληνας ο Δημήτρης και μη μου τους κύκλους τάραττε». 

~~~

Έχει κάνει άραγε το Μουσείο Μπενάκη τίποτα άλλα λάθη ή παραλείψεις που να συνηγορούν ως προς κάτι το συστημικό;

Το Μουσείο κάνει τους πρώτους μήνες του 2023 στο κτήριο του στην Πειραιώς μια εκτενή έκθεση για την εργασία μιας διεθνώς γνωστής Ελληνίδας φωτογράφου, το όνομά της οποίας δεν θα αναφέρω εδώ ακόμα γιατί δεν έχω την παραμικρή πρόθεση να κρίνω την εργασία της και την αξία της ως προς τεχνική, Τέχνη και σημασία ή σπουδαιότητα. Δεν έχω εγώ τέτοια πρόθεση εδώ, αλλά, όπως θα δείτε παρακάτω η πρόθεση υπάρχει από άλλους και πρέπει να σχολιαστεί. Η δική μου πρόθεση πρωτίστως είναι να εκθέσω έναν έλεγχο των πληροφοριών τις οποίες επέλεξε να παραδώσει στο κοινό το Μουσείο Μπενάκη.

Στα έντυπα που έστειλε στον τύπο σχετικά με την έκθεση, το Μουσείο γράφει: «Η πρώτη έκθεση για τη σπουδαιότερη Ελληνίδα φωτογράφο στο Μουσείο Μπενάκη».

Το Μπενάκη παρουσιάζει μια Ελληνίδα καλλιτέχνιδα φωτογράφο διεθνώς γνωστή η οποία, όπως πληροφορεί το Μουσείο, ήταν η ίδια πρόσφυγας από την Σμύρνη, αρχικά από το Αϊδίνιο, θεμελίωσε με το έργο της την εικονογράφηση του μάρκετινγκ του Τουρισμού στην Ελλάδα, είχε στούντιο στην οδό Ερμού και μετά στην Νέα Υόρκη και το 1966 επέστρεψε στην Ελλάδα, αποσύρθηκε από την φωτογραφία, και 20 χρόνια αργότερα δώρισε όλο το έργο και τα μηχανήματά της στο Μουσείο Μπενάκη, και πέθανε στην Νέα Σμύρνη το 1998.

Αυτά τα οποία το Μουσείο Μπενάκη δεν αναφέρει πουθενά, ή τα αναφέρει ελλειπώς ή τα αναφέρει υπό διαφορετικό φως, είναι τα εξής:

• Πήγε στην Γερμανία να σπουδάσει 19 χρονών το 1918 από την Σμύρνη και επέστρεψε στην Ελλάδα το 1924 στην Αθήνα όπου είχε καταφύγει η οικογένειά της μετά την καταστροφή. Η ίδια δεν ήταν παρούσα στην καταστροφή και την προσφυγιά το 1922. Ουδέποτε ήταν η ίδια, ευθέως, πρόσφυγας (εκτός αν πούμε προσφυγιά το ότι πήγε με την οικογένειά της από το Αϊδίνιο στην γειτονική Σμύρνη πριν το 1918, που θα ήταν ολίγον παρατραβηγμένο να το πούμε εκείνο προσφυγιά). Η οικογένειά της έγιναν πρόσφυγες το 1922 καθώς εκείνη σπούδαζε στην Δρέσδη, στην Γερμανία.
• Στην Αθήνα την δεκαετία των ’30 συνεργάστηκε με την δικτατορία Μεταξά και είναι διεθνώς γνωστή ως «η Ελληνίδα Leni Riefenstahl» όπου η Leni Riefenstahl ήταν η φωτογράφος και ντοκιμαντερίστας προπαγάνδας του Τρίτου Ράιχ και των Ναζί.
• Στο Βερολίνο το 1936 για τους Ολυμπιακούς Αγώνες πήρε φωτογραφίες καθήμενη δυο σειρές πίσω από τον Αδόλφο Χίτλερ προσκεκλημένη στο επίσημο θεωρείο. Στο Βερολίνο έκανε το πορτραίτο του Χίτλερ to 1937. Δώρισε δύο άλμπουμ των φωτογραφιών της, ένα στον Χίτλερ και το άλλο στον Γκέμπελς, διευθυντή προπαγάνδας του Ράιχ και αφεντικό της Riefenstahl. Στο Βερολίνο συναντήθηκε το 1936 και με την Riefenstahl. 
• Η Σεραϊδάρη, ως βοηθος της Riefenstahl στις φωτογραφήσεις στην Ολυμπία το 1936, παρακάλεσε τον Χίτλερ και την Riefenstahl να πείσουν τον Γκέμπελς να γίνει δεκτή σε μια σχολή φωτογραφίας του Υπουργείου Προπαγάνδας το 1937 αλλά το Ράιχ αρνήθηκε.
• Το στυλ, η σχολή, της αισθητικής της στις συνθέσεις της είναι διεθνώς γνωστό και καθορισμένο ως Νεκλασικό, ορισμός ο οποίος είναι ευγενική και ακαδημαϊκή έκφραση για το στυλ που είναι επίσης γνωστό ως φασιστικό. Στην Ιταλία παραδείγματος χάριν, από το '22 ως το '39 υπάρχουν άπλετα παραδείγματα Φασιστικής Αρχιτεκτονικής, Φασιστικής Τέχνης κλπ. Εδώ, ένα λινκ που συζητά το Νεοκλασικό/Φασιστικό στυλ: Πανεπιστήμιο Vassar σχετικά με Νεοκλασικό/Φασιστικό στυλ
• Στην Νέα Υόρκη πήγε το 1939, πάντα σε συνεργασία με την δικτατορία Μεταξά, όπου στην Διεθνή Έκθεση, World's Fair, 1939, παρουσίασε στο Ελληνικό περίπτερο σε τεράστια κολλάζ την φωτογραφική της εργασία που ταύτιζε ρατσικά τους νέους Έλληνες με τους Αρχαίους Έλληνες, κατά την αφήγηση της δικτατορίας της 4ης Αυγούστου. Παρεμπιπτόντως, ενώ η εργασία της για τον Ελληνικό Τουρισμό και την δικτατορία Μεταξά είναι γνωστή διεθνώς ως μια ρατσική ταυτοποίηση νέων Ελλήνων και αρχαίων Ελλήνων, με τεχνική μεγαλειώδους σύνθεσης και γωνίας (βλ., το παραπάνω σημείο αναφοράς ως προς Νεοκλασικό στυλ), τα μοντέλα που χρησιμοποίησε για τις γυμνές και ημίγυμνες φωτογραφήσεις στην Ακρόπολη και σε άλλα αρχαία μνημεία ήταν ως επί το πλείστον χορευτές Ρώσοι και Ουκρανοί.
• Το Μπενάκη την αναφέρει στις πληροφορίες προς τον Ελληνικό τύπο ως «σπουδαιότερη Ελληνίδα φωτογράφο» και αναφέρει το στυλ ως Νεοκλασικό χωρίς να συμπληρώνει ότι το Νεοκλασικό στυλ λέγεται επίσης και φασιστικό. Το Μπενάκη δεν φέρει εαυτόν ως ενήμερο της διεθνώς γνωστής πρακτικής του ότι δεν είναι ακαδημαϊκά δυνατόν, ή σωστό, να συγκρίνει κανείς φωτογράφους διαφορετικών στυλ και σχολών ανακηρύσσοντας έναν ή μια φωτογράφο «σπουδαιότερη» από άλλον ή άλλη που έκαναν ριζικά διαφορετική εργασία. Εργασία όπως παραδείγματος χάριν ο Cartier Bresson και ο Ansel Adams, ή ο Arnold Newman και ο Helmut Newton. Μπορεί κανείς να συγκρίνει τον Arnold Newman με την Annie Leibovitz,  αλλά όχι τον Helmut Newton με την Dorothea Lange, η μπορεί να συγκρίνει την Cindy Sherman με την Margaret Bourke-White. Για να το πούμε πιο απλά, είναι σαν να λέει κανείς ότι μπορεί να συγκρίνει, και να αποδόσει συγκριτική σπουδαιότητα, στην εργασία του Ρέμπραντ, του Βαν Γκωχ και του Πικάσο επιλέγοντας έναν από τους τρεις ως σπουδαιότερο του άλλου. Κανείς με οποιαδήποτε παιδεία δεν θα αποκαλέσει καλλιτέχνη «σπουδαιότερο» άλλου σε διαφορετικά πεδία τεχνικής και σχολής. Το έκανε όμως το Μουσείο Μπενάκη.
• Στην Νέα Υόρκη, ζώντας εκεί συνολικά 27 χρόνια, άνοιξε στούντιο φωτογραφίας της υψηλής κοινωνίας του Μανχάταν, σε ακριβή περιοχή στην Ανατολική 57η Οδό δίπλα στην νοτιοανατολική γωνία του Σέντραλ Παρκ, και έμεινε στην Νέα Υόρκη 7 χρονια καθ’ όλη την διάρκεια του Β’ΠΠ, ήρθε για λίγο στην Ελλάδα το 1946 καθώς ξεκινούσε ο εμφύλιος και ξαναέφυγε αμέσως για την Νέα Υόρκη όπου έμεινε άλλα 20 χρόνια, επιστρέφοντας στην Αθήνα το 1966 μετά την μεταπολεμική περίοδο φτώχιας κατά την αρχή της δικτατορίας, και παρέμεινε τότε για το υπόλοιπο της ζωής της (ενώ είχε ξαναφύγει αμέσως όταν βρέθηκε στην Αθήνα στην αρχή του εμφυλίου, 20 χρόνια νωρίτερα -ήταν άραγε οι αποφάσεις της αυτές πολιτικές ή απλά εμπορικές, ή και τα δύο;).

Τίποτα από τα παραπάνω σημεία δεν αναφέρεται, καθόλου, ή υπό την παραπάνω συμπληρωματική οπτική, στα γραπτά και την παρουσίαση στην φετινή έκθεση στο Μπενάκη. Έτσι, με την αλλοίωση ή αποσιώπηση, ή απόκρυψη από το κοινό ενός σχεδόν 50% των πληροφοριών που είναι άμεσα γνωστές και σημαντικές, δημιουργείται η εύλογη ερώτηση του γιατί δεν ανέφερε τίποτα από αυτά έτσι το Μπενάκη. Το κοινό που επισκέπτεται την έκθεση έχει κάθε δικαίωμα και θα έπρεπε να έχει την απαίτηση να πληροφορείται από το Μουσείο, στην Έκθεση και στα έντυπα, για το σύνολο των πληροφοριών και των γεγονότων που είναι διαθέσιμα.

Οι Έλληνες επισκέπτες ενός καθιερωμένου, μεγάλου Ελληνικού Μουσείου θα έπρεπε να μπορούν να εμπιστεύονται την εγκυρότητα και την πληρότητα των πληροφοριών που προσφέρονται από το Μουσείο. Δεν είναι σωστό, κατά την γνώμη μου να χρειάζεται να κάνουν τις δικές τους έρευνες οι επισκέπτες, μετά, για να δουν αν οι πληροφορίες που τους έδωσε το Μουσείο είναι ακριβείς ή πλήρεις.

~~~

Το Μουσείο Μπενάκη είναι ένα αξιόλογο Μουσείο. Έχω πάει μη-Έλληνες οικογένεια και φίλους σε διακοπές στην Ελλάδα να το επισκεφτούμε. Αλλά, προσωπικά θεωρώ λυπηρές τις φαινομενικά αθώες και ασήμαντες, αλλά συστημικές, παρανοήσεις και παραλήψεις από μέρους του Μουσείου Μπενάκη που αφαιρούν από το κοινό την πιθανότητα να γνωρίζουν σημαντικές λεπτομέρειες για να εμπλουτίσουν την γνώση τους και συνεπώς να εκφέρουν την γνώμη τους. Όχι μόνο γνώμη ως προς το αν αρέσει κάποια εργασία, που είναι εντελώς υποκειμενικό και δεν σχετίζεται με τις παραπάνω συμπληρωματικές πληροφορίες που παρέθεσα, αλλά και επίσης να τοποθετηθεί τα θέματα και τα πρόσωπα σε ένα πιο πλήρες πλαίσιο.

Προσωπικά, θεωρώ τις παραλείψεις αυτές, και την παραπλανητική παρουσίαση της ζωής της συγκεκριμένης φωτογράφου ως απαράδεκτη και απόλυτα κατακριτέα συμπεριφορά του Μουσείου Μπενάκη, όπως θεωρώ και λυπηρό το θέμα του αν ο Ελληνικός «Πολιτισμός» θεωρείται, ακαδημαϊκά και επιστημονικά, ως από προ πάντων των αιώνων έως σήμερα.

Αξίζει, κατά την γνώμη μου, να διαβάσετε τα παρακάτω λινκ:

The Queen of Neoclassical Photography: Nelly

https://www.dailyartmagazine.com/greek-photographer-nelly

Metaxas Project

https://metaxas-project.com/nelly-s-nellys-greek-photographer

Nelly, Riefenstahl and the propaganda machinery of the 4th of August State

https://metaxas-project.com/nelly-riefenstahl-greece-propaganda-machinery-4th-of-august-state

Και πάλι, το λινκ:  Πανεπιστήμιο Vassar σχετικά με Νεοκλασσικό/Φασιστικό στυλ

Μια πολύ ενδιαφέρουσα ακαδημαϊκή διατριβή που αυτόματα κατεβαίνει ως  PDF:
Katerina Zacharia paper: Nelly's iconography of Greece

Πορτρέτο του Αδόλφου Χίτλερ. 

Προτείνω ότι είναι ενδιαφέρον να αναλύσει κανείς την τεχνική σύνθεσης, γωνίας, φωτισμού, πόζας και έκφρασης του πορτραίτου αυτού, συγκρίνοντας την εντύπωση που αφήνει αυτό το πορτρέτο με εκείνη όλων των άλλων επισήμων πορτρέτων του Χίτλερ που βρίσκουμε με οποιαδήποτε έρευνα. Προσωπικά, και με όποια διορατικότητα μπορεί να μου αποδώσει κανείς στο πεδίο της φωτογραφίας, μου φαίνεται σαν το μοναδικό πορτρέτο που παρουσιάζει το άτομο αυτό περισσότερο «ανθρώπινο» από όπως παρουσιάζεται στα άλλα του πορτραίτα ο Χίτλερ, όπου παρουσιάζεται πολύ περισσότερο επιβλητικός και μεγαλειώδης. Ένας ή μια φωτογράφος αποδίδει «ανθρώπινη» αίσθηση σε ένα πορτραίτο από προσωπική επιλογή και πρόθεση, χρησιμοποιώντας την τεχνική του επαγγέλματος γι' αυτόν τον σκοπό. Εδώ φαίνεται η αξία της τεχνικής της Nelly, όμως δεν μπορεί να μην γίνει και η ερώτηση του ως προς πιό αποτέλεσμα και σκοπό χρησιμοποιεί έτσι άξια, η Nelly, την τεχνική.

Το 1937 ο Αδόλφος Χίτλερ και οι Ναζί είχαν ήδη ξεκινήσει να αποκαλύπτονται ως τέρατα και όχι καθημερινοί άνθρωποι -όχι βέβαια τόσο όσο αποκάλυψαν εαυτούς ένα χρόνο αργότερα από αυτό το πορτρέτο, το 1938, με την Νύχτα του Κρυστάλλου (Kristallnacht), ή αργότερα με το Ολοκαύτωμα (Shoah) και συστημική ρατσιστική γενοκτονία οργανωμένη με βιομηχανική μέθοδο και αποτελεσματικότητα.

Η δικτατορία Μεταξά διατήρησε άριστες σχέσεις και οικονομικές συμφωνίες με το Ράιχ, όχι μόνο λόγω του Γερμανόφιλου Μεταξά αλλά και στρατηγικά για κάποια εύνοια από την Ναζιστική Γερμανία στις σχέσεις των δύο χωρών καθώς η φασιστική Ιταλία θεωρείτο απειλή για την Ελλάδα.

Ο Χίτλερ, πάντως, θεωρούσε τους Ιταλούς ρατσικά κατώτερους από τους της Αρίας (ανώτερης κατά τον Ναζισμό) φυλής, των Γερμανών. Ενώ θεωρούσε τους Έλληνες ως καταγώμενους από την Αρία φυλή, αλλά όπως έλεγε ο ίδιος, με τις χιλιετηρίδες οι Έλληνες δέχτηκαν μίξεις και τώρα, έλεγε, δεν είναι αγνοί Άριοι σαν τους Γερμανούς.

Δείγματα από τα Νεοκλασικού στυλ γυμνά και ημίγυμνα στην Ακρόπολη:
Ενώ χρησιμοποιήθηκαν συγκεκριμένα για ρατσική ταυτοποίηση Αρχαίων και νέων Ελλήνων,

η φωτογράφος επέλεξε μοντέλα χορευτές κυρίως Ρώσους και Ουκρανούς.

Και μία από τις λαογραφικές φωτογραφίες της Σεραϊδάρη (Nelly's):

Οποιοσδήποτε φωτογράφος που να αξίζει έστω και το μισό από το κόστος της φωτογραφικής του μηχανής θα δει αμέσως ότι αυτή η φωτογραφία είναι στημένη και σκηνοθετημένη. Εκτός της σκηνοθεσίας και τεχνητού φωτισμού για τα άτομα στην σκιά (με τουλάχιστον δύο ηλεκτρικές λάμπες), προσέξτε επίσεις ότι το μόνο κεφάλι που δεν το καλύπτει μαντήλα είναι ξανθό. Δεν είναι σύμπτωση, είναι ενσυνείδητη επιλογή. Και μην παραλείψουμε να δούμε το μωράκι στην κούνια του εις τους αγρούς δεχόμενο το χάδι της γλυκιάς μαμάς με το τεντωμένο της, σαν ξύλινο, χέρι... Κανείς από τους φωτογράφους που έχουν μείνει στην ιστορία, όπως οι Cartier-Bresson, Doisneau, Lange, Eisenstaedt, Papaioannou και τόσοι άλλοι δεν θα επέτρεπαν ποτέ στον εαυτό τους να στήσουν μια φωτογραφία έτσι, αλλά φωτογράφιζαν αυτό που έβλεπαν μπροστά τους. Την αλήθεια. Η τεχνική και η τεχνοτροπία, και άψογη εκτέλεση αυτής της φωτογραφίας είναι γνωστή ως διαφημιστική. Τι διαφημίζει;

~~~

Πιστεύω ότι όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το τεκμαιρόμενο θράσος ενός μεγάλου Ελληνικού Μουσείου το οποίο, στην επικεφαλίδα των πληροφοριών για την έκθεση τις οποίες  έστειλε στον Ελληνικό τύπο, αποκαλεί μια φωτογράφο του Νεοκλασικού/Φασιστικού στυλ «Σπουδαιότερη Ελληνίδα Φωτογράφο» έχουμε την υποχρέωση να κοιτάξουμε μια λίστα από μερικές Ελληνίδες Φωτογράφους του εικοστού αιώνα που είναι επίσης γνωστές στο εξωτερικό (οι έρευνές μου πάντα γίνονται στο Αγγλόφωνο ίντερνετ).

Δειγματοληπτικά, παραθέτω άλλες τρεις διεθνώς γνωστές Ελληνίδες Φωτογράφους, του εικοστού αιώνα, σε αλφαβητική σειρά επιθέτου:

Eva Grant (1925-)

Born 25 March 1925, Grant is a Turkish-born, Greek-British, a glamour photographer who worked in the male-dominated glamour industry of the 1950s and early 1960s. She worked and lived in Britain and became known for her nude studies and her pocket magazine Line and Form, which ran for over forty issues. Grant was born in Istanbul, Turkey to Greek parents. The family returned to Greece in 1930 and settled in Athens, where she spent the Second World War and her formative and teenage years.

Voula Papaioannou (1898–1990)

Born in Lamia, Greece, but grew up in Athens. She studied at the Polytechnic University of Athens. With the outbreak of World War II, she took up documentary photography and began to photograph and document social subjects during the duration of the German and Italian occupation of Greece. She turned her camera to troops departing for the front line, and to the casualties of war, raising awareness of the various humanitarian issues such as the Great Famine which arose out of the occupation. As Athens suffered a starvation crisis, Papaïoannou photographed emaciated children, providing an account of the horrors of war on the civilian population.

After the liberation, Papaïoannou became a member of the photographic unit of the UNRRA (United Nations Relief and Rehabilitation Administration), touring the Greek countryside recording the hard conditions of rural life. Papaïoannou's attention toward the hardships of the Greek population was not in the least romantic or touristic, but instead honestly portrayed them as proud and independent, optimistic for the future despite poverty.

Papaïoannou worked in the social documentarian tradition of photography. Her work reflects the dominant representational paradigm of 'humanist photography' prominent in postwar Europe. Her work was widely printed in the photographic press, and was published in book form through the Swiss publisher La Guilde du Livre in the 1950s.

Mary Paraskeva (1882–1951)

Born on the island of Mykonos, Paraskeva was the daughter of shipping magnate Nicolas Gripari who had a prosperous export business in Odessa and a large estate at Baranovka in northwestern Ukraine. Paraskeva, who married the Greek engineer Nikos Paraskevas from Alexandria in 1903, started photographing from her late teens or early twenties.

Paraskeva's glass positives or lantern slides, most of them stereoscopic plates, include photographs of Greece, Egypt, France, Venice and the Alps. While they do not reflect the latest technical developments available, they are remarkably well preserved and of a high technical quality. They are also of considerable historical importance, especially in documenting life in Crimea before the Russian Revolution.

Many of Paraskeva's images were taken in the company of her friend Argine Salvago (1883–1972), also a photographer. Salvago's shots often include Paraskeva's remarkably contemporary-looking figure. The photographs of both Mary Paraskeva and Argine Salvago were rediscovered in the late 1990s. They were first revealed by Maria Karavia in her book Odissos, i lismonimeni patrida (Odessa, the forgotten homeland), Agra Editions, Athens 1998.

Ιδιαίτερα η Βούλα Παπαϊωάννου (1898-1990), που έζησε και εργάστηκε σχεδόν τα ίδια χρόνια όπως η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη (Nelly) (1899-1998), μας παρέδωσε έργο όχι μόνο καλλιτεχνικής αλλά και ιστορικής, πολιτιστικής και λαογραφικής αξίας, από την κατοχή, τον εμφύλιο, και την μεταπολεμική περίοδο που τα πέρασε στην Ελλάδα καταγράφωντάς τα με τον φακό της, και λαμβάνοντας διεθνώς για το έργο της τον χαρακτηρισμό: «humanist photography», χαρακτηρισμός ο οποίος εδραιώθηκε από τις εργασίες των Robert Doisneau, Willy Ronis και του Henri Cartier-Bresson. 

Αναρωτιέμαι τι είναι άραγε πιο «σπουδαίο», διεθνώς: Να θεωρείται η Nelly ως η Ελληνίδα Leni Riefenstahl της προπαγάνδας των Ναζί, ή να θεωρείται η κυρία Παπαϊωάννου ως η Ελληνίδα που έκανε εργασία στο επίπεδο και στυλ «humanist photography» του Cartier-Bresson και του Robert Doisneau; Η κυρία Παπαϊωάννου δώρισε και εκείνη το σύνολο του έργου της, κάπου 15.000 αρνητικά, στο Μουσείο Μπενάκη, και έργα της εκτίθενται στο Μουσείο. Το Μπενάκη όμως, αγνοώντας το αδύνατο της σύγκρισης διαφορετικών στυλ και σχολών, «ανακύρηξε» στα έντυπά του προς τον Ελληνικό τύπο την Σεραϊδάρη ως «Σπουδαιότερη Ελληνίδα Φωτογράφο».

Μια από τις πολύ γνωστές, διεθνώς, φωτογραφίες της κυρίας Βούλας Παπαϊωάννου:

Η κυρία Παπαϊωάννου έχει συγκριθεί και με την γνωστή Αμερικανίδα φωτογράφο της Great Depression, Dorothea Lange.
Αυτή είναι η φημισμένη φωτογραφία της Dorothea Lange, Migrant Mother:

Και άλλη μια φωτογραφία της Βούλας Παπαϊωάννου:
Η γιαγιά που δίνει στον εγγονό της να φιλήσει το εικόνισμα καθώς φεύγει στρατιώτης για την Πίνδο.

 Μια φωτογραφία του Robert Doisneau:

 Δύο φωτογραφίες του Henri Cartier-Bresson:

 Μια φημισμένη φωτογραφία του Alfred Eisenstaedt
Το Τέλος του Β'ΠΠ:

 Η φημισμένη φωτογραφία του W. Eugene Smith, The Walk to Paradise Garden, 
τα παιδιά του, φωτογραφημένα στον κήπο,

στο τέλος του Β'ΠΠ καθώς ο κόσμος έβγαινε από τον όλεθρο του φασισμού και του Ναζισμού:

Δύο φωτογραφίες της Βούλας Παπαϊωάννου:

Μια φωτογραφία της Μαίρης Παρασκευά:

Και άλλες τρεις φωτογραφίες της Βούλας Παπαϊωάννου:

«Βούλα Παπαϊωάννου: Η φωτογράφος που κατέγραψε τη φρίκη της κατοχής

Η σπουδαία Ελληνίδα φωτογράφος έκανε αντίσταση με την κάμερα τα χρόνια της Κατοχής,
αποτυπώνοντας τα ίχνη που αφήνει ο πόλεμος στο τοπίο και στους ανθρώπους.»

Λινκ στο παραπάνω άρθρο

Αξίζει να το διαβάσετε.

Πέντε ακόμα φωτογραφίες της Βούλας Παπαϊωάννου:

Και δύο της Έλλης Σεραϊδάρη (Nelly's):

Θα με ενδιέφερε, ακαδημαϊκά, να γνωρίσω τα κριτήρια βάση των οποίων το Μουσείο Μπενάκη διαφημίζει στον Ελληνικό Τύπο την Έλλη Σεραϊδάρη (Nelly's) ως «Σπουδαιότερη Ελληνίδα Φωτογράφο» και την τοποθετεί έτσι (αυτονόητα) επάνω από την Παπαϊωάννου παραδείγματος χάριν, ή άλλες φωτογράφους, καθώς λαμβάνω υπ' όψη μου την θεμελιώδη και ριζική διαφορά μεταξύ τους στην φύση και σχολή του έργου τους, έργο το οποίο δεν είναι ακαδημαϊκά δυνατόν να συγκριθεί καν στην ίδια κατηγορία, όχι όσον αφορά ποιότητα αλλά λόγω της φύσης της κάθε σχολής. Με τι θράσος το Μουσείο Μπενάκη δουλεύει τον κόσμο ταΐζοντάς τον εθνικισμό χωρίς καν ο κόσμος να συνειδητοποιεί ότι προκειται περί εθνικισμού; Το ονομάζω «θράσος» γιατί η μόνη άλλη εξήγηση είναι η χαρούμενη άγνοια.

Κατά το Μουσείο Μπενάκη, ποια είναι άραγε η έννοια, γενικά αλλά και στο παρόν πλαίσιο, της λέξης «σπουδαίο» και της έκφρασης «σπουδαιότερο»; Και, πάντα κατά το Μουσείο Μπενάκη, ποια είναι άραγε η ακαδημαϊκή αιτιολογία του να εξισώνει την λέξη «Culture» με την λέξη «Πολιτισμός»; Τι θα έλεγε ο Καζαντζάκης ως προς αυτές τις χειροβομβίδες;

Μια και μιλάμε και για την δύναμη της φωτογραφίας, θα σας αφήσω με μία τελευταία:

Κοιτάξτε αυτόν που κάθεται στην καρέκλα.

Κοιτάξτε την στάση του, τα χέρια του, τους ώμους του, την έκφρασή του, τα μάτια του.

Κοιτάξτε καλά τα μάτια του.

Τι βλέπετε;

Επιτρέψτε μου να βοηθήσω.

Το όνομά του είναι Τζόζεφ Γκέμπελς, Υπουργός Προπαγάνδας του Ράιχ (1933-1945).

Είναι η στιγμή που έμαθε ότι ο Γερμανο-Αμερικανός φωτογράφος που έπαιρνε την φωτογραφία, Alfred Eisenstaedt, είναι Εβραίος.

Κοιτώντας τον Εβραίο καθώς έπαιρνε την φωτογραφία, ο Γκέμπελς αποθανατίστηκε κοιτώντας μας όλους.

Η φωτογραφία ονομάστηκε απο΄το περιοδικό LIFE «Μάτια του μίσους», «Eyes of Hate».

Ο Eisenstaedt πήρε αυτή τη φωτογραφία του Γκέμπελς στην Γενεύη τον Σεπτέμβριο του 1933.

Τρία χρόνια αργότερα η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη χάρισε στον Γκεμπελς λεύκωμα με τις φωτογραφίες της,
τραβηγμένες στο νεοκλασικό/φασιστικό της στυλ,
και χάρισε άλλο ένα λεύκωμα στον Αδόλφο Χίτλερ και του έκανε και το πορτρέτο (υποθέτω δωρεάν;).

Η φωτογράφος του Γκέμπελς, η Riefenstahl, ήρθε και στην Ολυμπία να φωτογραφίσει και να κινηματογραφήσει την φλόγα το 1936, 
για το Βερολίνο, με βοηθό την Ελληνίδα φωτογράφο της δικτατορίας Μεταξά, 'Ελλη Σεραϊδάρη.
Η Σεραϊδάρη παρακάλεσε τον Χίτλερ και την Riefenstahl να πείσουν τον Γκέμπελς να γίνει δεκτή σε μια σχολή φωτογραφίας του Υπουργείου Προπαγάνδας το 1937 αλλά το Ράιχ αρνήθηκε.

Ποσώς με ενδιαφέρει αν η Σεραϊδάρη ήταν φασίστας, ή ναζί, ή επιτήδεια έμπορας, ή Ελληνίδα εθνικόφρων, ή αλαφροΐσκιωτη.

Με την σκέψη ότι μπορεί κανείς να την πει «σπουδαιότερη Ελληνίδα φωτογράφο» μόνο μια αντίδραση έχω μέσα μου:

Ντροπή σου, Μπενάκη.

~~~

ΥΓ. Όσον αφορά τις γλώσσες και συντακτικό, και κάποια παιδεία και μόρφωση: Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη (επίθετο γέννησης, Σουγιουλτζόγλου, δεύτερο επίθετο, συζύγου, Σεραϊδάρη) στην επαγγελματική της καριέρα αναφέρθηκε στην επιχείρησή της στα Αγγλικά ως «Nelly’s», γραμμένο στην γενική, απόστροφο και «s» μετά από το όνομα το οποίο άλλαξε από Έλλη σε Νέλλη, (της Νέλλης). Στα Αγγλικά είναι σωστό να αναφέρεται μια επιχείρηση στην γενική, όπως παραδείγματος χάριν τα χάμπουργκερ McDonald’s, των αδελφών McDonald από την Καλιφόρνια που συνεχίστηκαν να λέγονται McDonald’s ακόμα και αφού ο Ray Kroc από το Σικάγο τους έκλεψε την πατέντα και έγινε δισεκατομμυριούχος εις βάρος τους. Το κοινό, McDonald’s τα ξέρει τα χάμπουργκερ μέχρι σήμερα έτσι, σαν McDonald's, ακριβώς όπως η υψηλή κοινωνία έμαθε ότι τα περιζήτητα και ακριβά πορτρέτα ήταν από το Nelly’s. Φίρμα. Στην Αγγλική γλώσσα και συντακτικό είναι απόλυτα σωστό να αναφέρεται κανείς στην προέλευση ενός προϊόντος με την ονομασία της φίρμας που μπορεί κάλλιστα να είναι όνομα ατόμου στην γενική.

Όμως η Έλλη Σεραϊδάρη χρησιμοποίησε και το «Nellys» χωρίς απόστροφο και σε γραπτά και σε αντικείμενα (όπως μεταλλικά κάδρα) στα Αγγλικά, όπως παραδείγματος χάριν «Portrait Photographer Mme. NELLYS» όπου αναφέρεται στον εαυτό της ως «Φωτογράφος για Πορτρέτα Κυρία NELLYS» όπου το Nellys, χωρίς απόστροφο, δεν είναι πλέον γενική αλλά αυτούσιο όνομα προσώπου (όλα κεφαλαία γράμματα -φίρμα χωρίς γενική κλήση;) με σίγμα στο τέλος. Και το «Κυρία» γράφεται για τους Αγγλόφωνες στα Γαλλικά, Μαντάμ (Mme.), επειδή …υψηλή κοινωνία. 

Η ιδιαιτερότητα του «Nelly’s» και «Nellys» για την «Έλλη» έχει απασχολήσει τους Αγγλόφωνους συγγραφείς κειμένων για την φωτογράφο και τα τελευταία χρόνια στα Αγγλόφωνα κείμενα την αναφέρουν όλο και περισσότερο είτε αποκλειστικά ως «Elli Seraidari», είτε συμπληρώνοντας πληροφοριακά το «Nelly’s» με απόστροφο, επεξηγητικά, μετά το «Elli Seraidari».

Πως θα περιμέναμε λοιπόν ένας οργανισμός παιδείας και μόρφωσης όπως το Μουσείο Μπενάκη να αναφερθεί στην Μαντάμ Σεραϊδάρη στα Ελληνικά προς τους Ελληνόφωνες; Το κείμενο του Μπενάκη στα Ελληνικά ξεκινάει: «Είκοσι πέντε χρόνια μετά τον θάνατο της Nelly’s». Όπου το Μουσείο, σε Ελληνικό κείμενο, χρησιμοποιεί την Αγγλική γενική σαν όνομα, όχι φίρμα, αντιγράφοντας την φίρμα από τα Αγγλικά, σε λατινικούς χαρακτήρες, και οι Έλληνες που ξέρουν Αγγλικά χαμογελάνε (ή σκάνε στα γέλια) και οι Έλληνες που δεν ξέρουν Αγγλικά νομίζουν ότι το όνομα της μαντάμ ήτανε Nelly's, επειδή... ποιός σκέφτεται να αμφισβητήσει την παιδεία και κίνητρα των υπευθύνων στο Μπενάκη; 

Την κρίση του αν είναι σωστό για ένα ίδρυμα παιδείας και μόρφωσης Ελληνικού μάλιστα ...«Πολιτισμού» να γράφει αυτό που ούτε λίγο ούτε πολύ σημαίνει στα Ελληνικά: «της της Νέλλης» θα το αφήσω σε γλωσσολόγους και προφέσορες. Στο Κολωνάκι άλλωστε, γνωρίζω από ιδία πείρα, από τότε που εργαζόμουνα εμμέσως και για τον ΕΟΤ τω καιρώ εκείνω, ότι τα πράματα έχουν κάποια ιδιεταιρότητα, σημαντικά, στο Κολωνάκι. Προσωπικά πάντως, στα δικά μου γραπτά, την Σεραϊδάρη θα την αποκαλώ στα Ελληνικά με το όνομα που της έδωσαν οι Έλληνες γονείς της. Και θα αναφέρω το «Nelly’s» όταν αναφέρομαι στην επιχείρησή της και την επαγγελματική, εμπορική επιτηδειότητά της, όπως αναφέρομαι και στα McDonald’s cheeseburgers, Big Mac.

~~~